Современное искусство: от способности смотреть — к умению видеть

Произведения современного и особенно новейшего искусства при просмотре часто могут вызывать неуверенность и неловкость. Даже если мы искренне хотим глубоко прочувствовать и понять замысел художника — произведение может казаться слишком сложным и мы не понимаем, как к нему подступиться, переживаем, что не видим чего-то важного или концентрируемся не на том.

С другой стороны, может это просто случайная мазня и полнейшая ерунда? Относительно некоторых произведений современного искусства такая мысль тоже нас посещает.

Давайте попробуем с этим разобраться.

В качестве точки отсчета современного искусства можно взять скандально известную картину Эдуарда Мане «Завтрак на траве», написанную в 1863 году.

Кстати, насчет точки отчета у искусствоведов нет единого мнения — мы вполне могли бы взять за точку отсчета и более ранние бескомпромиссно-реалистичные полотна Гюстава Курбе или более поздний кубизм Пикассо и Жоржа Брака.

Картина изображает обнаженную женщину, которая отвлеклась от беседы с парой денди и смотрит на зрителя. В данном случае сюжет превращает классическую обнаженную из богини в распутницу, чуть ли не проститутку, чему способствует и намеренно небрежный стиль живописи — Мане не пытался скрыть мазки кисти, и поэтому картина в некоторых местах выглядит неоконченной.

Кроме того, мы видим в картине «неправильную» перспективу: вторая женщина в реке на заднем плане, выглядит слишком крупной фигурой и как будто существует в отдельном автономном ирреальном пространстве. Это впечатление усиливается общим фоном картины, которому словно не хватает глубины, и светом, почти не дающим теней.

Эдуард Мане использовал совершенно новые для своего времени приемы, чтобы создать напряжённое изобразительное пространство картины: необычное сочетание классического мотива и современной обстановки, а также чистую эстетику цвета — без полутонов, основанную на контрастах.

Современное искусство включает в себя не только импрессионизм Мане, но и такие движения, как кубизм, символизм, фовизм, экспрессионизм, сюрреализм, дадаизм, абстракционизм и многие другие.

Все их принято объединять в такое понятие как «модерни́зм» (от лат. modernus — современный, недавний) — обозначение течений искусства последней трети XIX — первой половины XX веков.

Модернизм олицетворял освобождение и независимость. Модернисты создавали новые радикальные способы художественного выражения. Они осваивали новые материалы, технологии, новые художественные приемы и темы — включая фотографию, конвейер, машинную эстетику, кинетизм, пластмассу, абстракцию, экспрессионизм, мусор, железобетон и сталь.

Модернисты отвергали многое из того, что считали устаревшим и академичным. Они больше не считали, что искусство должно рассказывать о мифологии и религии или о королях и королевах. Не считали, что искусство должно зеркально отображать мир — почему бы вместо этого не отображать чувства художника?

Примерно с 1950—1960-х годов все чаще стал звучать термин «постмодерни́зм». Это довольно размытый термин, который чаще всего интерпретируется как «то, что пришло на смену модернизму». Его можно описать просто как общее настроение или дух времени — это не какое-то конкретное направление в искусстве, а скорее различные философские взгляды, претендующие на обозначение разрыва с модернизмом. На самом деле и среди экспертов на данный момент нет единого мнения относительно его точного значения.

Мы будем определять постмодернизм как любое искусство, возникшее наперекор модернизму.

Позиция постмодернизма антиэстетична и скептична ко всему — он отрицает любую ценность чего бы то ни было и утверждает, что не существует таких эстетических различий, как «плохое» и «хорошее». Постмодернисты полагают, что смыслы и различия — наследие прошлого, что не следует обсуждать и оценивать формальные качества произведения искусства. Другими словами, Рембрандт или Пикассо не могут считаться «выше», чем любая произвольная мазня.

Постмодернисты одинаково охотно принимают всё — как высокую, так и низкую (массовую) культуру — и особенно случайность, уродство, дисгармонию и китч. Это искусство, соотносящееся исключительно с самим собой, искусство, которое намеренно критикует, а порой и высмеивает другое «Искусство» — искусство с большой буквы.

Многие постмодернисты полагают, что зритель-участник столь же важен, как и художник, если не более, и что намерения художника лишены смысла. Эта позиция привела к созданию таких движений, как процесс-арт, представители которого ценят непостоянство и бренность (их произведением может быть, например, сноп сена, оставленный под открытым небом, во власти стихии).

Еще одним примером может служить концептуальное искусство, в котором идея или концепция ценится больше, чем законченное произведение искусства, подчас вообще не находящее материального воплощения. Иногда в концептуальном искусстве сами зрители должны создать или попросту вообразить — увидеть внутренним взором — нематериальное «произведение» или художественное «действие».

Постмодернисты обращаются и к апроприации — одалживают, а иногда даже крадут и заново используют произведения других художников.

Постмодернизм — как и многие представители и произведения новейшего искусства — ставит протест во главу угла. Но люди сталкивались с революционным искусством на протяжении всей своей истории.

Ошеломляющее натуралистичное изображение пространства, появившееся в 14-м веке, было таким же непривычным и революционным, как сбивающее с толку антинатуралистичное изображение пространства в кубизме, который в начале двадцатого века положил конец ренессансному подходу.

Сюрреализм двадцатого века, который отчасти черпал энергию в бессознательном своих создателей, на самом деле достиг пика в фантасмагорических религиозных произведениях, созданных нидерландским живописцем Иеронимом Босхом (1450−1516).

Такие современные направления, как экспрессионизм и кубизм, в полную силу заявили о себе уже в 16 веке — в угловатых удлиненных формах и изломанных пространствах испанского живописца Эль Греко (1541–1614)

Наиболее оригинальные произведения абстрактного искусства были созданы еще до нашей эры древними египтянами. То же самое можно отнести и к беспредметности концептуального искусства конца двадцатого века.

Несмотря на разные философские подходы и ключевые идеи, искусство настоящего и искусство прошлого имеют много общих элементов и говорят практически на одном языке. Современные художники состоят в диалоге с искусством прошлого, перерабатывают и переосмысляют его.

Стоит стремиться к взаимодействию с искусством вообще, а не только с общепризнанными шедеврами классики — взаимодействию на самом глубоком уровне, ведь это даст возможность увидеть, как искусство прошлого помогает нам открыться искусству настоящего.

Согласно проведенным исследованиям зритель в музее задерживается у произведения искусства, в среднем, на пятнадцать-тридцать секунд. Если вы часто бываете в музеях, то наверняка замечали, что люди зачастую проводят это время, читая подпись, а затем быстро окидывают произведение взглядом, фотографируют картину и подпись или делают селфи рядом.

Многие произведения искусства не менее сложны, чем фильмы или романы, и на их создание потребовалось равноценное количество времени. Но мы очень часто проводим слишком мало времени, глядя на произведение, вбирая его и осмысляя. Возможно, дело в том, что мы полагаем, будто произведение — как моментальный снимок — запечатлевает застывший во времени момент, а значит, чтобы его понять, будет достаточно момента. Мы забываем, что размышление — один из ключей к новому опыту и слишком быстро отворачиваемся от некоторых произведений.

Пауль Клее писал, что для создания произведения изобразительного искусства нужно время, что «оно создается постепенно, как дом», но слишком уж часто зрителю «хватает одного взгляда, чтобы осмотреть работу». Клее также говорил, что «чтобы понять работу, нужен стул… Почему стул? Чтобы уставшие ноги не отвлекали разум», пока он занят сложным процессом видения. Клее понимал, что познание искусства требует внимания и времени.

Встреча с искусством в чем-то похожа на первое свидание — время когда нужно быть достаточно открытым, любопытным, терпеливым и наблюдательным. И не нужно делать скоропалительных выводов, с ходу решая, что произведение искусства «не в вашем вкусе». Иначе, как на свидании, вы можете упустить вашу родственную душу или любовь всей своей жизни.

Настенные тексты-описания и аудиогиды в музеях содержат указания на то, что нам нужно заметить и получить от произведения искусства. Конечно, они могут стать хорошей стартовой точкой — но они не могут заменить наше собственное размышление о том, что пытается передать художник.

Почему мы позволяем чужим голосам отвлекать нас, управлять нашим отношением к искусству? Созерцание и эмпатия требуют концентрации и погружения. Нужно целиком посвятить себя этому процессу.

Ведь так много других мест, других действий, других ярких, сильных переживаний, в которых мы доверяем себе, — ситуаций, в которых мы однозначно отмахнулись бы от всех отвлекающих факторов и намеков на то, что кто-то лучше знает, что нам делать. Почему бы не доверять себе и в отношениях с искусством? И почему бы не довериться художнику?

Произведения искусства обладают силой, они говорят сами за себя, а наша работа — слушать. Хотя иногда мы не поощряем это общение, этот необходимый искусству диалог. Мы склонны к поспешным суждениям и оценкам. Собственные предубеждения стоят у нас на пути.

Мы слишком быстро отворачиваемся. Так мы ограничиваем искусство. Мы сводим произведение к его предмету, стилю, биографии художника или историческому контексту. Бывает, что мы читаем небольшое описание или слушаем аудиогид, находим в работе то, о чем говорилось, и идем дальше.

Когда вы в следующий раз пойдете в галерею, в музей, на перформанс или в любое другое выставочное пространство, помните, что вы не должны посмотреть всё и вам не должно всё понравиться. Вам не обязательно быть как все. Вы можете войти в зал и сосредоточиться не чем-то одном, чем-то, что вас по-настоящему волнует. Если вас ничего не взволновало, просто двигайтесь дальше.

Позвольте себе безразличие к раскрученному произведению искусства или знаменитому художнику, позвольте себе передумать.

Параллельно развивайте критическое мышление и детское любопытство. Глядя на произведение искусства, внимательно прислушайтесь к тому, что вам нравится, а что нет. Попробуйте определиться с собственными убеждениями. Попытайтесь отбросить предрассудки и рефлекторные реакции.

Мы ищем вопросы и возможности, а не ответы. Для искусства важны не столько ответы, сколько возможность вдохновить нас на то, чтобы мы расширили и углубили свой чувственный и интеллектуальный опыт.

Сначала просто смотрите, доверившись интуиции. Потом начинайте задавать вопросы произведению искусства и себе. Спросите себя, куда зовет вас это произведение, какие мысли вдохновляет.

Прекрасно, если работа вызывает чувства, нравится или не нравится, но гораздо лучше знать, почему происходит именно так, а для этого нужно обращать внимание не только на чувства, но и на мысли, которые она в вас вызывает.

Подлинное искусство загадочно и неподвластно времени. И если вы с ним еще не соприкоснулись, будьте готовы к первому яркому опыту: в этот момент вы почувствуете, что такое искусство не просто развлекает, манит или озадачивает, но глубоко трогает, почти что сводит с ума. Этот первый серьезный опыт вы узнаете сразу, как любовное томление, и он вдохновит вас на поиск новых, более глубоких отношений.

Но не нужно торопить события. Пусть это будет свободное, подлинное путешествие. Когда речь заходит о личных отношениях с искусством, с тем, что мы ценим и с чем взаимодействуем, у нас нет никаких обязательств, кроме признания истин, которые мы раскрываем в диалоге с искусством.